El presente texto consiste en un análisis de la trilogía Cartas da Fontainhas del cineasta portugués Pedro Costa. En primer lugar, explicaremos la importancia de Fontainhas (Lisboa) y sus habitantes, tanto por la experiencia personal del cineasta, así como para su filmografía. También reflexionaremos en torno a la construcción de sus personajes a partir del principio de la enunciación colectiva, tomando como referencias las reflexiones de Gilles Deleuze, Félix Guattari y de la investigadora María del Pilar Gavilanes. Eventualmente, se efectuará un análisis sobre la dicotomía entre lo femenino y lo masculino, basándose en el estudio El género es cultura (2007) realizado por la antropóloga Marta Lamas.
El presente texto consiste en un análisis de la trilogía Cartas da Fontainhas del cineasta portugués Pedro Costa. En primer lugar, explicaremos la importancia de Fontainhas (Lisboa) y sus habitantes, tanto por la experiencia personal del cineasta, así como para su filmografía. También reflexionaremos en torno a la construcción de sus personajes a partir del principio de la enunciación colectiva, tomando como referencias las reflexiones de Gilles Deleuze, Félix Guattari y de la investigadora María del Pilar Gavilanes. Eventualmente, se efectuará un análisis sobre la dicotomía entre lo femenino y lo masculino, basándose en el estudio El género es cultura (2007) realizado por la antropóloga Marta Lamas.
En 1997 Costa estrena Huesos, el primer film de la trilogía Cartas da Fontainhas conformada, además, por En el cuarto de Vanda (2000) y Juventud en Marcha (2006). El nombre de la trilogía fue tomado del barrio periférico Fontainhas del Distrito de Lisboa, donde se rodaron los tres largometrajes. Para comprender mejor la importancia de Fontainhas en esta filmografía, es preciso dirigirse al pasado, es decir, antes de la llegada del cineasta al barrio.
El primer acercamiento de Costa con Fontainhas no fue un encuentro físico, sino uno de palabra, específicamente, cuando se encontraba filmando Casa de Lava (1994) en Cabo Verde (África). Durante esa estancia, el realizador comienza a relacionarse con personas que tenían familiares en Portugal, quienes le pidieron que les llevara algunas correspondencias a sus parientes. Esta actividad de mensajero le sirvió al cineasta para acceder a Fontainhas donde vivió aproximadamente veinte años:
Todo el barrio de Fontainhas, cada pared que ves, se construyó por las noches, en fines de semana, clandestinamente, con albañiles como Ventura, que durante el día trabajaban en otra parte y por la noche o los domingos se construían su pequeña casa (Neyrat, 2008: 165).
Ventura es el personaje principal de Juventud en marcha, a quien volveremos más adelante en el desarrollo de este texto.
En 1986, Portugal inició la renovación urbana y a finales de los noventa el barrio Fontainhas empezó a ser demolido. Sus habitantes tuvieron que desplazarse a un nuevo barrio llamado Casal da Boba. Después de la demolición del barrio, Costa realizó cuatro cortometrajes: The Rabbit Hunters (2007), Tarrafal (2007), Nuestro hombre (2010), Sweet Exorcist (2012) y el largometraje Caballo dinero (2014). Todos estos films están relacionados con la memoria del barrio, tanto desde las imágenes como desde los diálogos de sus personajes.
Este acercamiento con la realidad social de los habitantes de Fontainhas y los relatos de sus vivencias, fueron algunas de las motivaciones que Costa encontró para realizar sus films con la ayuda de ellos. En este sentido afirma:
Si no hubiese conocido este lugar ni a estas personas, es probable que hubiese seguido haciendo disparates, las mismas idioteces un poco inconscientes que venía haciendo (Fangacio, 2015).
Fue el barrio y sus habitantes quienes, inconscientemente, hicieron que el cineasta dejara a un lado los parámetros o medios de producción convencionales, el guión, los equipos de foto, de iluminación, de arte, entre otros métodos que había utilizado hasta entonces en sus films; incluso en Huesos, de cuyo resultado no se sintió conforme:
“No estaba muy contento del éxito de Ossos (Huesos), dirigía mal todos los debates a los que iba, aquí, en París, por todos lados. Había algo que no pasaba. Es una historia bastante incompleta y bastante cobarde, porque está protegida por el cine, por el equipo de producción. No afrontaba la realidad” (Neyrat, 2008)
Para Costa, los procesos de producción limitan a la obra cinematográfica y la alejan de las vivencias, del espacio y del conocimiento de las personas que lo habitan. Por eso, en el rodaje de En el cuarto de Vanda, deja atrás el equipo de filmación habitual y se une a los habitantes del barrio con quienes desarrolla sus historias. Así, el cineasta se encuentra con una Vanda, quien ya había “trabajado” junto a él con el papel de Clotilde en Huesos, y con Ventura, un jubilado que desde muy joven dejó su natal Cabo Verde para trabajar como obrero en la renovación urbana de Lisboa. En ambos casos, estos personajes son construidos a partir de sus vivencias en Fontainhas, una estrategia de dramaturgia que Costa lleva poniendo en práctica hasta la actualidad.
Sin actores profesionales y sin fechas límites de rodaje, Costa filma durante dos años a Vanda y a su hermana, Zita. Los escenarios son la casa de Vanda, los pasillos del barrio, las casas de los vecinos, los sectores en proceso de demolición y los demolidos. Estos espacios son registrados por el director con su filmadora Panasonic DVX 100. Eventualmente, son los mismos espacios que evocan en Vanda y a sus vecinos, algunos recuerdos que van narrando en el transcurso del film. Para Costa, esta necesidad de objetivación del espacio-tiempo de sus personajes lo lleva a reflexionar sobre su estrategia cinematográfica. En torno a esto último dice:
Es evidente que trabajando así, con esta disponibilidad, con esta paciencia sin límites, hay muchas cosas del cine tradicional que no caben, tienen que ser abandonadas, naturalmente son apartadas. Surgen otras nuevas y las que surgen curiosamente son las que más falta hacen, yo creo, en el cine corriente. Son esas ideas de responsabilidad hacia lo que se filma, hacia las personas y los espacios, un poco más de atención, de responsabilidad. Todo eso podrá materializarse en sentimientos que yo difícilmente encontraría o conseguiría materializar rodando con actores y en cinco semanas (Gil, 2009).
En el caso de Juventud en marcha, el proceso es similar. En el film, Ventura busca a sus hijos ficticios entre Fontainhas y Casal da Boba, mientras que comparte algunas historias sobre su llegada a Portugal. Habla de su trabajo como albañil para Construção Técnica, de su empleo en la construcción del Banco Borges y Hnos en la plaza del Comercio, así como de su participación en la colocación de las estatuas en el jardín del museo Gulbenkian. El sentimiento nostálgico, presente en las frases que construyen sus relatos, es acompañado en algunas escenas con la constante repetición de una carta de amor compuesta por algunos fragmentos de un poema de Robert Desnos dedicado a su esposa y escrito en el campo de concentración de Flöha donde falleció. El mismo Costa afirma que la base narrativa de Juventud en marcha está en el texto:
En esta película, el texto es la base de la narración fílmica; y está creado por los propios actores. Yo intervine para dar forma y orden: todos los días tomaba notas de las ideas y de las historias que contaban, y después lo estructuraba. La narración está hecha en forma de mensajes que han creado los actores dando vida a sus personajes, entre los cuales, el más evidente es la carta que recita Ventura, y que repite a lo largo de la película (Letras de cine, 2018).
En lo que respecta a lo citado y analizado hasta el momento, se puede considerar el cine de Pedro Costa como una especie de cine de la palabra que da voz y cuerpo a una comunidad desplazada a la periferia lisbonense. Este cine se acerca a la realidad y al sentimiento de aquellos que fueron exiliados y marginados. Necesita de la convivencia del realizador con los habitantes de Fontainhas para escuchar, encontrar— dejarse encontrar— y poner en escena sus vivencias a través de la palabra, obteniendo así la base de sus diálogos y la elaboración de sus núcleos dramáticos. La investigadora de cine María del Pilar Gavilanes, relaciona está práctica cinematográfica con el concepto de Enunciación colectiva planteado por Gilles Deleuze (1925-1995) y Félix Guattari (1930-1992) en el texto Kafka, por una literatura menor (1975). Así justifica que:
No se trata de individuos excepcionales, no se cuentan historias privadas que no sean inmediatamente colectivas y políticas. En el cine de Pedro Costa, la elaboración de relatos conjuga historias personales que devienen colectivas a través de la puesta en escena y de la construcción de personajes múltiples; es a través de la palabra que estos actúan: cuentan, resisten, transmiten (Gavilanes, 2018: 103).
Por eso, cuando Ventura cuenta la historia sobre su llegada a Portugal, su trabajo como obrero y la colocación de las estatuas en el museo Gulbenkian, se convierte también en la voz colectiva de todos aquellos que trabajaron con él. En otras palabras, el discurso de Ventura no puede ser el de un individuo porque su experiencia consiste también en la de cuatrocientos inmigrantes que llegaron desde Cabo Verde a trabajar en la regeneración urbana de Lisboa y, el hecho de llegar como inmigrantes a trabajar en otro país, los convierte en una comunidad menor dentro de otra.
Además, el discurso de Ventura tiene una connotación de tipo político, primero por el tema del exilio y segundo, porque cuando menciona al señor Gulbenkian deja claro que se trata de “un hombre que tiene mucho petróleo y gasolina”. De esta manera, señala la influencia social que tendría en el campo político y cultural europeo, la riqueza petrolera que le convierte a Gulbenkian en magnate del arte y dueño de su propio museo.
Pero, la enunciación colectiva en los films de Costa no empieza en Juventud en Marcha, sino en su precedente, En el cuarto de Vanda, donde la protagonista comparte algunos recuerdos de su infancia entre otros hechos de su cotidianidad. Sin embargo, las narraciones de Vanda no corresponden únicamente a sus vivencias, sino también a las del barrio:
Vanda no aparece como la narradora, ni tampoco imita a tal narradora, sino que deviene una narradora. Es decir, la singularidad de Vanda no es la expresión de una personalidad sino que constituye un devenir impersonal; las historias que cuenta pasan a través de ella. Vanda es un personaje múltiple: el barrio, las personas que conoce y las experiencias compartidas se expresan a través de sus palabras (Gavilanes, 2007: 107).
Otros personajes de este film son los vecinos de Vanda: Nhurro y Nando. En una escena estos chicos discuten brevemente sobre si la mujer que vivía en la casa vendió o arrojó a la basura a su hijo. Este relato representa un hecho que no es del todo preciso, pero que fue compartido con ellos a través de sus vecinos y que ahora, ellos comparten también con el espectador.
Cabe señalar que durante el transcurso del film, Vanda y los chicos aparecen separados por espacios que responden a una dicotomía entre lo masculino y lo femenino. En el caso de este análisis se le ha identificado en los espacios donde transitan: la casa de los chicos y el cuarto de las chicas. Está dicotomía también está presente en Huesos, específicamente cuando Clotilde y Tina se confabulan para tratar de deshacerse del padre del bebé. Al respecto, Gavilanes señala:
Se evidencia una separación entre las mujeres que comparten una fuerte complicidad entre ellas y los personajes masculinos que quedan excluidos. La película no aporta explicaciones precisas sobre la relación de solidaridad entre esas mujeres que, en varias escenas, parecen comprenderse con un simple intercambio de miradas o de sonrisas apenas esbozadas; se esperan, se acompañan, se apoyan. Esta distancia entre hombres y mujeres persiste en la siguiente película, En el cuarto de Vanda (2017: 51).
En este sentido, En el cuarto de Vanda la distancia entre géneros es marcada con la distribución de los personajes y los espacios donde se encuentran. Además, se ha observado que el montaje funciona también como una línea divisora entre lo masculino y lo femenino, intercalando escenas de las chicas con escenas de los chicos tal como se muestra en los siguientes fotogramas:
Villa-Lobos, F. Baumgartner, K. Pfäffli, A. (Productores) y Costa, P. (Director). (2001). En el cuarto de Vanda. [Cinta cinematográfica]. Portugal: Contracosta
Los lugares que componen las escenas donde Vanda se encuentra presente son su cuarto, en diferentes espacios de su casa y en los pasillos del barrio vendiendo lechugas y coles. Todos estos lugares responden a espacios domésticos que en el film están alejados de las maquinarias que demuelen el barrio. Esto lo sabemos porque el sonido de las maquinarias y paredes derrumbándose se escucha distante. Sin embargo, cuando se observa a Nhurro bañándose o en su casa junto con Nando y Muletas, la presencia de las maquinarias es más intensa, como si los lugares cercanos a la demolición fueran más apropiados para los chicos. Esto permite plantear la siguiente hipótesis: Las escenas seleccionadas para el montaje muestran a Vanda la mayor parte del tiempo dentro o cerca de la esfera doméstica. Mientras que la mayoría de escenas donde están los chicos, responde a lugares próximos o en la esfera pública. Estas escenas en relación a lo descrito del montaje, permiten reflexionar sobre el orden social heteronormativo y preestablecido en la sociedad. Para apoyar nuestra hipótesis, citemos una conversación entre Vanda y Nhurro:
Nhurro: He traído mi mochila, tengo dos pantalones y una camisa …
Vanda: Siempre te he ayudado y siempre te ayudaré. Nunca te he negado nada desde que nos conocemos.
Nhurro: Por eso te lo digo, sé que es un cuarto de chicas…
Luego, a las dos horas y media del film, Vanda afirma que Nhurro abandonó el cuarto.
Vanda: Nhurro se ha marchado, se ha ido. No aguantó el cuarto de las chicas.
Estas reflexiones sobre el orden social según el género permiten aproximar este análisis al pensamiento de Marta Lamas, quien define al género como una construcción cultural:
El género es el conjunto de creencias, prescripciones y atribuciones que se construyen socialmente tomando a la diferencia sexual como base (2007: 1).
Además, se refiere a Pierre Bourdieu (1930-2002) para agregar que el género es “la mejor fundada de las ilusiones colectivas” (2007: 3). Esto responde a una ilusión que estereotipa vestimenta, formas de hablar o caminar, espacios ocupacionales, entre otras actividades que representan lo masculino o femenino y, que en este film, es posible subrayar a través del montaje; posiblemente para criticar el equívoco orden social en que vivimos.
Como se ha analizado, la trilogía Cartas da Fontainhas marcó la práctica cinematográfica de Pedro Costa, desde su llegada a Fontainhas como mensajero, la filmación y resultado inconforme de Huesos, pasando por su encuentro con Vanda hasta llegar a realizar Juventud en Marcha con Ventura. Estas obras son el resultado de algunos encuentros con los habitantes del barrio, de escucharlos, re-escucharlos para poner en escena sus vivencias a través de la palabra. Esta estrategia de dramaturgia que permitió, en la medida de lo posible, construir las bases dramáticas que le dan sentido a sus films, quien afirma:
Nunca he intentado depender de mi imaginación, o de mi capacidad para escribir cosas, no me gusta forzar la realidad (Atehortúa, 2017).
En este sentido, las Cartas da Fontainhas son una representación de la comunidad periférica lisbonense, más que una crítica social o política, es un compromiso de Costa por darles voces a esos cuerpos que fueron invisibilizados entre las paredes de un barrio actualmente desaparecido.
Sobre el autor
Lulio García es un artista e investigador en cine que se desenvuelve en las líneas de la pintura, el diseño de producción, dirección de arte y escenografía para cine y teatro. Trabaja sus investigaciones en base al cine feminista e instituyó el concepto cine feminista descolonial.
Pueden seguirlo en su cuenta de Instagram, Cinearteec, o contactarlo a su correo institucional, lulio.garcia@uartes.edu.ec.
Bibliografía
Atehortúa, J. (Enero 18, 2017). «Como cineastas debemos ser dueños de nuestros propios medios de producción». Revista Visaje (6). Recuperado de http://revistavisaje.com/?p=6275
Castro, A. (2010-11). La fábrica sensible de Fontainhas. Departamento de comunicación Barcelona-Cataluña: Universidad Pompeu Fabra.
Deleuze,G., & Guattari, F. (1978). Kafka, por una literatura menor. México DF: Ediciones Era
Fangacio, J. (2015). Pedro Costa: Sonrisas escondidas de Lisboa. Peru: El comercio, junio 30, 2015.
Gavilanes, M. (2018). «Las potencias de lo falso en el cine de Pedro Costa». Las artes de Gilles Deleuze. Guayaquil: Uartes Ediciones, 2018, pp, 97-107.
Gavilanes, M. (2017). Aprender bellas palabras. El cine de Pedro Costa.Comunidad, migraciones, ficciones. Quito-París-Montevideo: Fines Editorial.
Gil, M. «Entrevista Pedro Costa». (Archivo miradas de cine: abril 8, 2009). Recuperado de http://archivo.miradasdecine.es/media/2009/04/entrevista-pedro-costa.html
Lamas, M. (2007). El género es cultura. En V campus euroamericano de cooperación cultural. Recuperado de https://perio.unlp.edu.ar/catedras/system/files/3.p_lamas_m._el_genero_es_cultura.pdf
Letras de Cine, «Entrevista con Pedro Costa», julio 15, 2008. Recuperado de http://letrasdecine.blogspot.com/2008/07/la-mejor-entrevista-de-letras-de-cine.html
Neyrat, C. (2008). Un mirlo dorado, un ramo de flores y una cuchara de plata. Conversación con Pedro Costa, en Pedro Costa [cofre dvd]. Barcelona: Intermedio
Filmografía de Pedro Costa analizada para este artículo.
Costa, P. (1994). Casa de lava [cinta cinematográfica] Alemania/Francia/Portugal. Paulo Branco.
Costa, P. (1997). Huesos [cinta cinematográfica]. Portugal/Francia/Dinamarca. Paulo Branco.
Costa, P. (2000). En el cuarto de vanda [cinta cinematográfica]. Portugal/Alemania/Suiza: Karl Baumgarther, Andres Pfäffli, Fracisco Villa-Lobos.
Costa, P. (2006). Juventud en marcha. [cinta cinematográfica]. Portugal/Francia/Suiza: Francisco Villa-Lobos.
Agradecimientos:
María del Pilar Gavilanes
Agustín Garcells
